CARSTEN GOERING

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Flüssige Bilder entwickelt der Dichter Carlfriedrich Claus in seinen Notizen zwischen der experimentellen Arbeit – zu ihr, reflektierende Signen, Spiegelzeichen dessen, was als Ich durch das Auge blickt. Das sind Kategorien, die auch für das Verständnis von Bildern gültig sind. Wir sehen nur wenig wirklich, an das meiste erinnert sich unser Gehirn, und es bleibt die Frage, zu welchen Tatsachen sich Linie und Farbe musterhaft zusammensetzen. Das Gesehene muss stets zurück, durch das Auge bis ins blinde Zentrum, um dort zu zerfallen in Spektren, die die Nerven zu verwandeln beginnen und erst dann entsteht vor unserem inneren Auge ein Bild. Statt der Wirklichkeit sehen wir die Möglichkeit, wie etwas sein, in Erscheinung treten kann, sich herstellt innerhalb eines Prozesses, der sich nur unzureichend mit Wahrnehmung wiedergeben lässt.


In diesen Raum führt uns Carsten Goering. Der Blick trifft auf Farben, Muster, Flächen, die sich ihrer Abstraktheit voll bewusst sind, sie sogar ausstellen. Was als Einheit ein Bild ergibt, entwickelt sich erst infolge seiner Struktur. Wir blicken durch das Auge, aber in welche Richtung. Nicht allein auf die Welt, sondern dorthin, wo sich ihr Abbild projiziert. Die Bilder haben auch den, der sieht, im Blick und zeigen ihm einen Zusammenhang, der keine Haltung verlangt. Diese Bilder handeln nicht von Körpern, sind nicht gesichtersüchtig, sie öffnen den Raum für den Moment seiner Verwandlung. Ob man nun meint, durch eine Oberfläche hindurch zu sehen bis auf den Grund, sie sich einem entgegenwölbt oder man an ihr abblitzt, der Blick zurückgelenkt wird und sich daraufhin Begreifen einstellt, in wie viele Facetten die Welt ständig zerfällt und welches Verhältnis von Natur und Kultur sich damit offenbart.


Blickt man lange genug hin, stößt man auf eine weitere, bislang unbeachtet gebliebene Ebene der Rillen, Ritzen, Einkerbungen. Spuren in den Mustern, die deren Zusammenhang unterwandern. Spuren treten immer im Nachhinein in Erscheinung, sie verweisen auf das, was vergangen ist. Das fertige Bild bleibt Palimpsest, denn die Rillen sind gleichfalls Zeichen des Produktionsprozesses, der Technik der Bildherstellung und koppeln die Wirkung an die Herstellung zurück. Wie eine Signatur, ein Wasserzeichen des Künstlers.


Diese Bilder halten die Wahrnehmung am Laufen und verändern sie. Je nach Blickrichtung nutzen sie den natürlichen Rhythmus von Tag und Nacht und die damit einhergehenden veränderlichen Eigenschaften des Lichts für die Wirkung. Sie verbergen nichts, verrätseln auch nichts, benötigen keine Chiffren. Es sind die Muster und Farben unserer Welt. Was blickt als Ich durch das Auge? Wo fängt Sehen an? Dort, wo der Blick auf das Bild trifft? Nein, denn das wäre noch kein Erkennen. Dort, wo sich das Bild formt? Nein, denn dann wäre der Erkenntnis der Vorgang des Erkennens verloren gegangen. Das Bild bleibt gegenstandslos, entzieht sich dem Zugriff, der es festlegen will, geht im besten Sinne perspektivlos mit der Zeit. Und konfrontiert uns mit der Frage nach dem, was Tatsachen sind. Abgründe oder Paradiesgärten, Außen- wie Innenwelten, ohne Bewertung. Dafür in einer Ordnung und Schönheit, die auch das Universum hat.


Sieht man sich die Bilder von Carsten Goering an, sieht man sie nicht nur an, man sieht ihnen zu. Sie verharren nicht in einer Gestalt, sondern setzen zu einer Bewegung an, die den Prozess der Wahrnehmung gleichermaßen enthält wie ausstellt. Zu sehen ist nichts als Sehen.


Text by Kerstin Preiwuß, 2020


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Carsten Goering’s works are full of movement. Derived from the traditional painting process - colour pigment on ground - their effect unfolds along with the movement of the viewer. This means not only in the viewer’s relative position to the picture as an object, but also through the dynamics of their own eyes. It is a striking effect: an active movement triggered on the picture’s surface between light and shadow, colour and haptics, achieved through Goering’s carefully controlled application of colour and composition.


Goering creates a restrained lustre of heavy velvet or brocade and at the same time pulsating waves and ripples, close to an optical illusion, a gif or hologram. Imitating the wave character of light and its interference properties, the shimmering, fluttering and rippling of the paintings testify to the origin of Goering‘s work; media and computer painting, as well as neo-constructivism.


Goering has experimentally tested his formats and surfaces. Starting with the neutral square (approx. 2 x 2 meters) with maximum surface concentration, he has now partly developed into extreme landscape formats. Paper, wood, various textile fabrics such as jute, canvas or polyester all contribute to the effect. A work contains up to fifteen layers of colour and up to five works are created simultaneously. A first layer of rabbit skin glue is coated with chalk and acrylic, which is then grinded to a flat surface and covered by coloured glazes until the final mass application of colour pigments builds up its unique surface structure.


The colour field is Goering‘s subject matter. Its depth, the mood and the harmony or contradiction of the colour levels are very personal statements for Goering. The connotations of a single colour - from vivacious, rich and loud, sometimes poisonous and metallically brilliant to pastel, transparent and gently compressed - are exploited through his technique, spread across a length of up to three metres.


In addition to his monochrome works, we might see two colour figures standing next to each other in dialogue or in collision with one other in a powerful colour conflict. In other works, up to 30 panels are added as a kind of optical staccato, combined through an interchanging brightness and temperature. Goering’s serial work enables us to experience these contrasts as emotional expressions: the fractions, transitions and complementary connections continually resonate with the viewer.


As works of art, the works have an object-like character. On the one hand this is due to the modelling of the thick colour layers into relief- a sculpture-like corporeality- and on the other hand, by the approximately 7 cm thick frame, that emphasises the contrast of the colour surface against the surrounding raw canvas. Goering‘s non-objective painting is not a geometric dissolution of form and visual pictorial space, or even a departure from representation of external reality. Instead it is built on an intrinsic value of colour, form and the rhythmisation of the picture surface. Goering’s work examines the unique possibilities at the point where a painting begins: colour as a fabric on a carrier medium.


Goering’s work is strongly connected to Kasimir Malevich, who developed suprematism, an art movement that detaches painting from the concept of representation, as well as to colour field, radical and hard-edge painting: all propose a redifinition within the painted monochrome colour surface. However, Goering is not trying to generate a „zero form“, rather his work is comparable to the optical effects and abstract patterns of Op Art, such as the neutral-grey panels by Alan Charlton or works by the American minimalists Robert Mangold and John McLaughlin. Goering’s work can also be viewed in relation to the primary structures of the ZERO artists; their light-kinetic objects resonate with Goering’s examination of the space between painting and sculpture.


Carsten Goering‘s works, which are created not only by hand but also from the body, can be experienced as a process, almost as a film. The aesthetics resulting from his special painting technique demand a versatile point of view. In this way both the subject and theme of his paintings become just as important as the ‚observer mode‘; the works can be grasped both by closer inspection and paradoxically at the same time while quickly passing by.


Text by Tina Simon, 2018


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Malerei – was sonst?

[Auszug/Excerpt]


„Das Gemälde muss ausschließlich aus rein bildnerischen Elementen konstruiert sein, d.h. aus Flächen und Farben.“

(Theo van Doesburg: Die Grundlage der konkreten Malerei, 1930)



Es ist per se nichts Neues, dass die Aufgabe von Malerei schon lange nicht mehr allein die Abbildung der Wirklichkeit ist und dass ein Gemälde grundsätzlich etwas anderes als ein Bild sein kann. Martin Seel erläutert in seiner vor fünfzehn Jahren erschienen „Ästhetik des Erscheinens“, wie spätestens seit dem Bestehen der gegenstandslosen Kunst der Illusionismus generell als Bildtheorie hinfällig ist, so dass alle Bilder – abstrakt und figurativ – etwas präsentieren, ohne darauf abzuzielen, etwas zu beweisen.¹ Speziell Malerei kann so Material sein und/oder Erscheinung, In-Frage-Stellung des eigenen Tuns, Erfahrung des Gegenwärtigen. Sie vermag Sinn zu geben, Sinn zu machen oder einfach sinnlich zu sein.

[...]

Es mag angesichts der Malerei von Carsten Goering auf den ersten Blick vielleicht erstaunen, dass er sich zu Beginn seines Studiums vor allem im Bereich der Medienkunst sehr intensiv mit der Frage nach Visualität auseinandergesetzt hat. Ausgehend von digitalen Störfaktoren, wie Pixelfehlern, Interferenzen oder Moirés wuchs sein Interesse an der Frage <Was ist wie im Bild zu sehen bzw. was nicht, was aber vorhanden und doch sinnlich erfahrbar ist?> Sie kann rückblickend tatsächlich als Grundlage für seine künstlerische Haltung gesehen werden, die sich heute mit Sichtbarkeit in (gemalten) Bildern prinzipiell auseinandersetzt. Dazu unterstellt Carsten Goering ganz im Sinne einer konzeptuellen Reflektion des Mediums seine Malerei bestimmten Bedingungen. Zunächst werden unterschiedliche Acryl-, später Ölfarbtöne in mehreren dünnen Schichten auf Leinen aufgetragen. Die letzte Schicht wird mit Hilfe eines Kamms in ein senkrechtes oder waagrechtes, parallel verlaufendes Linienraster aufgelöst, so dass das betrachtende Auge nicht auf eine homogen-geschlossene Oberfläche trifft, sondern stattdessen durch jene blick- und lichtdurchlässige Farbmembran in einen – im Vergleich zum strengen Oberflächenraster – diffus erscheinenden Farbraum geleitet werden. Auch wenn auf den ersten Blick in Goerings Arbeiten durchaus farbige Grundklänge ausgemacht werden können, offenbaren sich dort, vorausgesetzt man lässt sich Zeit beim Sehen, subtile Farbübergänge, hauchartige Veränderungen, Nuancen zwischen den einzelnen Tönen, die sich sprachlich kaum fassen lassen. Gerade weil man nicht genau benennen kann, wo welcher Farbton in einen anderen übergeht, wann die Fläche in die Tiefe übergeht, wo die Begrenztheit in Offenheit umschlägt, ist der aktive Sehprozess umso bedeutungsvoller. Ausgehend von einer materiellen Objektivität, bietet sich diese Malerei schließlich als im bewussten Sehen erfahrbares, momenthaft sinnliches Ereignis an.

[...]


¹ Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens, München 2000.


Text by Dr. Julia Galandi-Pascual, 2015

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